必威網(wǎng)址登陸入口《宇宙機(jī)器人》（Astro Bot）是索尼為PlayStation 5開發(fā)的一款動作冒險游戲，玩家將操控一位靈巧可愛的小機(jī)器人，踏上一段充滿挑戰(zhàn)與驚喜的宇宙之旅。作為一款專為DualSense手柄而生的作品，它充分利用了觸覺反饋、自適應(yīng)扳機(jī)等前沿功能，將虛擬世界的細(xì)膩觸感延伸至玩家指尖，讓虛擬互動超越傳統(tǒng)游戲體驗(yàn)的邊界。

　　然而，要評論《宇宙機(jī)器人》并非易事。這款游戲的獨(dú)特魅力在于“屏幕之外”——它的核心樂趣不在于“視聽盛宴”，而源于手柄與玩家身體的互動。這種高度依賴硬件的游戲設(shè)計使其難以被大多數(shù)玩家體驗(yàn)，也無法通過視頻或云游戲分享。這種“不可傳遞性”讓《宇宙機(jī)器人》的“好玩”變得難以言說，但也正因如此，它為我們提供了一個絕佳的案例：當(dāng)游戲突破屏幕束縛，強(qiáng)調(diào)身體與感知的協(xié)同時，它作為一種媒介，到底能夠觸及什么樣的潛力與邊界？

　　本文試圖從這個問題出發(fā)，探討《宇宙機(jī)器人》如何通過技術(shù)與設(shè)計的結(jié)合，讓玩家重新審視自身與虛擬世界之間的互動關(guān)系。它為何“好玩”？它如何通過身體的參與，創(chuàng)造一種無法通過語言完全傳達(dá)的沉浸體驗(yàn)？這種體驗(yàn)的不可復(fù)制性，是否也在揭示游戲媒介未來發(fā)展的重要方向？

　　《宇宙機(jī)器人》是一款讓人快樂的游戲，當(dāng)然也是好玩的游戲，但為什么很多人無法體會到它的“好玩”？這就不得不回到一個尷尬且無奈的現(xiàn)實(shí)——《宇宙機(jī)器人》是以“玩法”為訴求涉及的游戲（這一點(diǎn)非常不“索尼”，反而十分“任天堂”，這也是除《幻獸帕魯》預(yù)告片之外，今年TGA顆粒無收的任天堂在臺下被大家用“地獄笑話”戲謔的原因之一：你的對手在用你最擅長的方式打敗你），且它的玩法與DualSense手柄高度綁定，考慮到PlayStation 5（相比前兩代PS主機(jī)）慘淡的裝機(jī)量，許多玩家無緣體驗(yàn)這款游戲。

　　不妨從“具身體驗(yàn)”的角度來看待這款游戲。本文所討論的“具身體驗(yàn)”借鑒自具身認(rèn)知理論（Embodied Cognition），具身認(rèn)知強(qiáng)調(diào)認(rèn)知活動并非孤立于大腦，而是通過身體、環(huán)境與感知協(xié)同形成的?，F(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂曾提出，我們通過手使用工具時，工具仿佛“延伸”了我們的身體，我們在行動時會無意識地將工具視為身體的一部分。因此，身體是我們與世界互動的基礎(chǔ)，我們通過身體感知、行動，并以此“居住”在世界中。身體不是被動感知器，而是認(rèn)知的能動媒介。

　　《宇宙機(jī)器人》幾乎可以說是為DualSense量身定做的游戲，故而無法脫離硬件設(shè)備單獨(dú)討論其質(zhì)量。沒有DualSense的《宇宙機(jī)器人》，大概只能淪為一款“索尼版合家歡游戲”，和任天堂那些靠玩法打天下的經(jīng)典作品擠在同一條賽道上互相廝殺。但它僅限于PlayStation平臺發(fā)售，（目前暫時還）沒有登陸全平臺“騙錢”（僅以高達(dá)468港幣的價格收割索尼忠實(shí)用戶），我們在評價它時就必須把硬件設(shè)備因素納入批評視野內(nèi)。

　　《宇宙機(jī)器人》可以說是索尼DualSense手柄的代言，這款游戲幾乎用盡了手柄的所有黑科技：觸覺反饋?zhàn)屇愀惺艿缴车氐乃绍?、冰面的光滑，甚至是攀爬繩索時細(xì)微的震動傳遞；自適應(yīng)扳機(jī)在你拉動彈簧裝置或發(fā)射鉤索時增加阻力，讓按鍵的每一次按壓都變成一次真實(shí)的互動。因?yàn)榉妇米|體僵硬的筆者，為了完成一些關(guān)卡不得不起立左右扭動身體、甩動手柄，引得圍觀朋友笑得前仰后合。每一次進(jìn)入新關(guān)卡面對新挑戰(zhàn)，游戲新穎的設(shè)計都會給筆者帶來震撼——“我用了兩年多的手柄竟然還有這種功能？”當(dāng)游戲提示向手柄輕輕吹氣以啟動風(fēng)車機(jī)關(guān)時，筆者深深嘆服于索尼多年以來致力于開發(fā)那些“看起來很沒用”的黑科技的執(zhí)著，也為未來有朝一日也許能像《頭號玩家》和《刀劍神域》一樣全息體感地玩游戲多了一絲期待。

　　《宇宙機(jī)器人》的實(shí)際體驗(yàn)難以用文字或圖片描述，本文只能嘗試復(fù)現(xiàn)游玩感受：在這類場景中，玩家需要搖擺手柄控制飛行器，飛行器的飛行路徑會與現(xiàn)實(shí)手柄相互映射。

　　盡管《宇宙機(jī)器人》與DualSense手柄高度綁定限制了其傳播力，但正是這種結(jié)合展示了“具身體驗(yàn)”的獨(dú)特價值。游戲的愉悅感不再局限于視覺畫面的呈現(xiàn)或復(fù)雜敘事的構(gòu)建，而是通過觸覺反饋、音效傳遞，甚至簡單的吹氣動作等多模態(tài)互動，讓玩家與虛擬世界之間建立起直接且緊密的聯(lián)系。對于玩家而言，手柄已經(jīng)不僅僅是操作游戲的工具，轉(zhuǎn)而成為玩家感知游戲世界的重要媒介，甚至一種感官延伸，讓玩家不再局限于屏幕的視覺輸入，而是通過身體與虛擬世界建立“具身連接”。遺憾的是，這種體驗(yàn)難以被文字所描繪。“具身體驗(yàn)”的核心特質(zhì)在于其高度個體化，玩家通過觸覺、動作等方式與虛擬世界互動的過程，是一種無法完全被語言化的主觀感受。具身體驗(yàn)的“不可傳遞性”正是《宇宙機(jī)器人》評論難度的根源：傳統(tǒng)的游戲評價范式依賴視聽的再現(xiàn)，但《宇宙機(jī)器人》的價值更多在于感官反饋與玩家身體之間的關(guān)系，它對玩家的意義必須通過親自操作才能被完全感知。

　　一言以蔽之，《宇宙機(jī)器人》是一款打造具身體驗(yàn)的游戲，這也給游戲的傳播帶來了（比獨(dú)占平臺發(fā)售）更多的限制——它是一款無法“云”的游戲。具身體驗(yàn)的一個特性是它的“情境依賴性”，即必須在特定的環(huán)境中才能產(chǎn)生。例如在《宇宙機(jī)器人》中，手柄的振動無法通過屏幕轉(zhuǎn)譯為可共享的畫面，這種沉浸感是云游戲所難以實(shí)現(xiàn)的。曾經(jīng)同樣是PlayStation獨(dú)占的《底特律：成為人類》依靠其切片視頻，在互聯(lián)網(wǎng)上形成病毒式傳播后獲得了獨(dú)占游戲前所未有熱度，而《宇宙機(jī)器人》大部分樂趣來自于屏幕之外，而屏幕之外的內(nèi)容很難通過社交媒體廣泛傳播。

　　同為PlayStation平臺獨(dú)占的《底特律：成為人類》，因?yàn)橐曨l平臺上粉絲的自發(fā)傳播獲得“破圈”熱度。

　　如前文所言，《宇宙機(jī)器人》是一款讓人快樂的游戲，它通過簡單直接的互動與游戲設(shè)計，營造出一種逐步深入的“簡單的快樂”。這種快樂隨著玩家對游戲內(nèi)部邏輯的逐漸接受與探索而逐步強(qiáng)化：從最初對離奇設(shè)定的驚訝與不解，到主動參與其中并樂在其中，玩家在看似荒誕而自洽的規(guī)則下找到了一種天真而輕松的游戲樂趣。

　　游玩伊始，筆者就被這款游戲“魔性”的開場動畫雷到：一群密密麻麻的小機(jī)器人乘坐著 PlayStation 5形狀的飛船，卻在宇宙中遭遇巨大怪物襲擊，核心被奪，機(jī)器人們散落星球。主角機(jī)器人與飛船墜落沙漠星球，駕駛DualSense手柄展開一場星際冒險。游戲機(jī)形狀的飛船、手柄飛行器，這些“離譜”的設(shè)定一開始讓筆者忍不住吐槽：“這是什么天馬行空的腦洞？”然而，隨著游戲推進(jìn)，這種“離譜”卻逐漸變得怪誕而合理，形成了一種奇異的游戲邏輯。

　　比如，玩家拯救伙伴的方式竟是“狠狠踢一腳”，與怪物戰(zhàn)斗時又有種“天真的殘忍”：攀爬高處敲碎猩猩的牙齒，或者跳到怪物頭頂吸干它們的腦子……這些荒唐的操作在童趣畫風(fēng)與幽默基調(diào)下卻顯得渾然天成，構(gòu)建出一種“撕裂的和諧感”。起初的違和與不解逐漸被游戲內(nèi)在的規(guī)則自洽所取代，筆者甚至開始主動“拳打腳踢”基地星球上的小機(jī)器人，欣賞它們挨打后的各種反應(yīng)。從被動接受到主動探索，游戲通過這層離經(jīng)叛道的趣味設(shè)計，讓玩家在意外的互動中找到純粹的樂趣。

　　并不是每個人都認(rèn)可這種“簡單的快樂”——《宇宙機(jī)器人》在TGA頒獎過后收到的惡評很可能比它的銷量還多。圍繞《宇宙機(jī)器人》的質(zhì)量爭議可以簡單劃分為兩點(diǎn)：其一是零對白的簡單情節(jié)，被詬病為幾乎無敘事（這種批評自身也存在很大問題，一部游戲是否能敘事并不需要完全依賴于文字和對白），而且主題“低幼”不夠深刻；其二是它童趣風(fēng)格的畫面遭到嘲笑。

　　筆者是多世代持續(xù)購買PlayStation的所謂“索粉”，但絕無任何意圖從“精神股東”的視角為索尼無條件辯駁（索尼近幾年反復(fù)背刺老會員的政策也不配擁有精神股東）。需要指出：針對《宇宙機(jī)器人》的許多批判和爭議，其實(shí)是高度情緒化的發(fā)泄，這對一個給玩家?guī)砜鞓返挠螒騺碚f也不公平。

　　近年來，游戲行業(yè)愈發(fā)青睞具有深刻主題與情感沖擊力的作品，如《最后生還者2》《戰(zhàn)神：諸神黃昏》等。這類作品通過復(fù)雜的角色塑造、宏大的敘事結(jié)構(gòu)與沉重的情感體驗(yàn)，探索人性與道德等議題，以確立其“藝術(shù)性”與“高級感”。然而，隨著這類游戲成為主流，一種隱形創(chuàng)作規(guī)則也隨之而來：只有“沉重”的游戲，才被認(rèn)為是有意義的游戲。這種趨勢在滿足一部分玩家需求的同時，也導(dǎo)致了市場和輿論對輕松愉悅作品的低估甚至忽視。這種偏向不僅讓游戲的主題范圍變得單一，也讓許多玩家產(chǎn)生了一種心理負(fù)擔(dān)——進(jìn)入游戲世界不再是為了放松，而是去體驗(yàn)一種“被設(shè)計的痛苦”。在“沉重”成為一種主流美學(xué)的當(dāng)下，選擇專注于“快樂”，本身就是一種藝術(shù)上的反潮流宣言。

　　在這樣的背景下，《宇宙機(jī)器人》這類給人帶來快樂、讓玩家在游玩中覺得幸福的游戲自有其獨(dú)到之處。它的設(shè)計目標(biāo)非常純粹：用輕松的畫風(fēng)、巧妙的互動和簡單的玩法，讓玩家在短時間內(nèi)獲得直接的快樂體驗(yàn)。這并不意味著它缺乏深度，而是它選擇了一條與主流不同的路徑——深度未必依賴于沉重，快樂本身也可以是藝術(shù)表達(dá)。游戲不需要用沉重來證明自己的價值，“讓人快樂”本身就是一種意義。尤其是在一個被情緒疲勞和社交壓力困擾的時代，這種簡單的快樂顯得格外珍貴。

　　在游戲行業(yè)曾經(jīng)的“畫質(zhì)狂熱”時期，寫實(shí)畫風(fēng)幾乎成了“高質(zhì)量”的代名詞，這一時期幾乎可以對應(yīng)索尼與微軟跨越兩代主機(jī)（PlayStation 3和XBOX 360，PlayStation 4和XBOX ONE）的技術(shù)競賽，大量工業(yè)化大作將高度寫實(shí)的視覺效果作為核心賣點(diǎn)，從《光環(huán)》《神秘海域》到《最后生還者》，這些作品以精細(xì)的光影表現(xiàn)、復(fù)雜的材質(zhì)細(xì)節(jié)迅速占領(lǐng)輿論場。而與之形成鮮明對比的是，任天堂因Wii和Wii U硬件性能有限，其游戲一度被戲稱為“馬賽克游戲”，仿佛非寫實(shí)風(fēng)格天然等同于低技術(shù)含量。然而，2017年Nintendo Switch的發(fā)布，以及《塞爾達(dá)傳說：曠野之息》和《超級馬里奧：奧德賽》等作品的成功顛覆了這一偏見。盡管Switch硬件性能遠(yuǎn)遜于PS4，但《曠野之息》獨(dú)特的美學(xué)和高度自由的開放世界設(shè)計，顛覆了“畫質(zhì)決定質(zhì)量”的迷思。玩家發(fā)現(xiàn)，非寫實(shí)風(fēng)格同樣能傳遞出令人震撼的技術(shù)力，比如動態(tài)物理系統(tǒng)、環(huán)境交互與敘事一體化等。游戲的真正魅力不在于畫面的“真實(shí)度”，而在于它如何調(diào)動玩家的感官和想象。

　　任天堂的成功在某種程度上標(biāo)志著對畫質(zhì)崇拜的反思興起。行業(yè)開始意識到，寫實(shí)畫風(fēng)只是技術(shù)力的一種表現(xiàn)，而不是唯一的表達(dá)方式。Switch時代的作品不僅贏得了核心玩家的認(rèn)可，也通過獨(dú)特的風(fēng)格吸引了更廣泛的大眾群體。它們向玩家傳遞了一個重要信息：游戲美學(xué)的多樣性才是行業(yè)發(fā)展的核心動力，而畫風(fēng)的選擇最終要服務(wù)于游戲設(shè)計的整體理念。對于像《宇宙機(jī)器人》這樣的作品，這種觀念顯得尤為重要——它的童趣畫風(fēng)不是對畫質(zhì)的妥協(xié)，而是一種主動的設(shè)計選擇。

　　任天堂在Nintendo Switch時代的成功，讓“馬賽克游戲”的嘲諷逐漸偃旗息鼓。

　　如果親手上手體驗(yàn)《宇宙機(jī)器人》，玩家不難發(fā)現(xiàn)它的技術(shù)力絕不像其卡通的畫面一樣“低級”。這種“低級”的誤解源于玩家對畫質(zhì)的直觀判斷——在“寫實(shí)主義”主導(dǎo)的技術(shù)競賽中，復(fù)雜的光影、細(xì)膩的紋理才被視為“技術(shù)力”的體現(xiàn)。然而，《宇宙機(jī)器人》以一種更具創(chuàng)造力的方式，展示了技術(shù)在具身體驗(yàn)和互動細(xì)節(jié)中的深度應(yīng)用。舉個具體的例子，當(dāng)玩家跳在肥皂泡上時，在看似簡單的卡通畫風(fēng)下，肥皂泡的動態(tài)表現(xiàn)卻令人驚嘆。肥皂泡在受壓的瞬間，表面張力呈現(xiàn)出微妙的拉伸與變形，直至過度受力破裂，短短幾秒內(nèi)呈現(xiàn)出一種看似輕巧、實(shí)則考究的技術(shù)表現(xiàn)。索尼在這款游戲中所做的，是一種“師任長技以制任”的嘗試：把對任天堂設(shè)計理念的“借鑒”轉(zhuǎn)化為一種策略性的反制，跳脫（索尼自己深陷其中多年的）“畫質(zhì)至上”迷思，將技術(shù)的精細(xì)之處隱藏在看似輕松的玩法和視覺風(fēng)格中，打破了“簡單即低級”的刻板印象。

　　“當(dāng)你覺得你家庭關(guān)系一團(tuán)糟的時候，你可以去看看TGA頒獎晚會。剛才一個單人游戲，拿了最佳家庭游戲獎?！?/p>

　　上述內(nèi)容來自網(wǎng)絡(luò)段子，用于吐槽TGA把“最佳家庭游戲獎”頒給《宇宙機(jī)器人》。顯然，在這個網(wǎng)絡(luò)段子作者的眼中，“單人成行”的游戲不配被稱為家庭游戲。圍繞《宇宙機(jī)器人》獲“最佳家庭游戲獎”的爭議，焦點(diǎn)集中于“單人操作是否符合家庭游戲的定義”。本文認(rèn)為，這種質(zhì)疑背后，不僅是對這款游戲的討論，更折射出不同文化背景下的家庭娛樂觀念差異，而科技的快速發(fā)展進(jìn)一步加劇了代際間對“家庭游戲”概念的理解鴻溝。

　　在歐美和日本等成熟市場，“客廳文化”根植于電視和游戲主機(jī)興起的年代。彼時游戲主機(jī)尚不具備線上聯(lián)機(jī)功能，家庭客廳通常是共享的娛樂空間，電視屏幕作為全家互動的核心載體，讓家庭成員圍坐在一起，共同參與或圍觀游戲，形成一種共享的娛樂體驗(yàn)。即使只有一個人在操作手柄，其他人通過圍觀、評論、討論，依然能夠感受到互動的樂趣，這種體驗(yàn)在“家庭游戲”中具有極強(qiáng)的代表性。

　　相比之下，中國玩家的游戲習(xí)慣明顯不同。筆者將其稱之為“書桌文化”，這種文化的形成，與特定的社會經(jīng)濟(jì)和技術(shù)背景密不可分。與筆者年齡相仿的80、90后共享相似的游戲歷程：在游戲被污名化的時代，背負(fù)沉重的課業(yè)壓力，只能在百忙之中偷玩。即使開明如筆者的父母，雖然愿意為筆者提供玩游戲的基礎(chǔ)設(shè)備（PlayStation和電腦），但游玩時間也被嚴(yán)格限制，更多時候需要在深夜偷偷關(guān)閉電燈打開電腦，和父母的突擊檢查打游擊戰(zhàn)?！凹彝ビ螒颉睂τ诠P者這代玩家而言是大多數(shù)人難以奢望的，偶有的“集體游戲”體驗(yàn)，也是伙同三五朋友互相打掩護(hù)，偷偷在網(wǎng)吧聯(lián)機(jī)網(wǎng)游。而中國的游戲產(chǎn)業(yè)從無到有的飛速發(fā)展又太過于迅速，千禧年以來的新世代沒有經(jīng)歷過前輩們偷偷摸摸打游戲的艱苦歲月，也不像海外玩家一樣有過多人共享一臺主機(jī)的時光。移動端浪潮來勢洶涌，手機(jī)游戲迅速占領(lǐng)了游戲市場，且隨著中國市場經(jīng)濟(jì)騰飛，每個孩子擁有一臺自己的手機(jī)、電腦或主機(jī)也不是難事。一言以蔽之，中國玩家鮮有游戲的“客廳文化”，因此對“家庭游戲”的想象是符合自己生活體驗(yàn)的“一起聯(lián)機(jī)打游戲”，而無視了家庭游戲的另一個向度——幾個人一起坐在沙發(fā)上共享一個手柄玩一個單人游戲。

　　家庭空間的限制以及游戲設(shè)備的多功能性，使得中國玩家更習(xí)慣在私人空間中獨(dú)自完成游戲，而非與家庭成員共享一個屏幕或一個設(shè)備。這一代玩家的游戲體驗(yàn)往往是“獨(dú)自面對屏幕”的私密活動，哪怕是多人聯(lián)機(jī)的游戲，交流的對象通常也不是同一物理空間內(nèi)的家庭成員，而是通過網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系的朋友或陌生人。這種“分頭行動”的聯(lián)機(jī)模式，不僅強(qiáng)化了游戲的私人屬性，也削弱了游戲在家庭互動中的角色。伴隨著智能設(shè)備的普及，這種虛擬化的“家庭式互動”已經(jīng)逐漸取代了物理空間中的親密共享，成為年輕人理解“家庭游戲”的主要方式。由此，“家庭游戲”在中國的語境下更容易被理解為“所有人都實(shí)際參與操作的多人互動游戲”，而像《宇宙機(jī)器人》這樣圍繞單人操作設(shè)計的作品，自然顯得“陌生”甚至“不符合家庭游戲的定義”。

　　TGA評委的構(gòu)成進(jìn)一步放大了這種代際斷裂——TGA的評委主要由媒體記者、編輯和行業(yè)專家組成，其中許多人深受客廳文化的影響。相比之下，他們的成長經(jīng)歷更接近“客廳文化”的黃金時代，他們對“家庭游戲”的定義自然根植于共享一個屏幕、一個手柄的經(jīng)典家庭場景。這種代際差異在《宇宙機(jī)器人》的評價上顯得尤為明顯——這些評委對“家庭游戲”的認(rèn)知更多來源于“客廳文化”，而年輕一代的玩家則難以理解這種模式下的“共享性”，認(rèn)為單人操作的游戲缺乏家庭參與感。

　　如果不是朋友的執(zhí)意邀請，以筆者一直以來“自己坐在書桌前對著屏幕”的游戲習(xí)慣，可能永遠(yuǎn)都不會體驗(yàn)到“和朋友坐在沙發(fā)上一起玩”的不同感受。在經(jīng)歷了從“書桌文化”到“客廳文化”的轉(zhuǎn)變，筆者切實(shí)感受到不同文化對“家庭游戲”的不同理解，也見識了“客廳文化”這種曾被筆者無情嘲諷為“現(xiàn)充玩游戲”的游戲體驗(yàn)樂趣之所在?！队钪鏅C(jī)器人》正是以其獨(dú)特的設(shè)計，試圖重建“共享物理空間”的家庭互動體驗(yàn)。陪同筆者一起游戲的朋友，雖然全程只是旁觀，卻絲毫不覺得是“局外人”。我們圍繞游戲展開討論，在發(fā)現(xiàn)隱藏道具時提供提示，在筆者三過機(jī)器人而不救時嘲笑筆者的“星際視力”，在搞笑的互動中一同歡笑。這種氛圍讓筆者意識到，“家庭游戲”的核心不在于操作權(quán)的分配，而在于是否能讓所有人感受到共同參與的快樂和記憶?？萍嫉目焖侔l(fā)展在代際之間制造了認(rèn)知斷裂，但這種斷裂也為游戲文化的多樣化創(chuàng)造了契機(jī)?；蛟S“家庭游戲”的定義從未固定，而是在科技和文化的交織中不斷被拓展和重塑。無論是書桌文化還是客廳文化，只要能夠創(chuàng)造出共同的快樂與記憶，游戲就能在家庭中發(fā)揮它的獨(dú)特價值。

　　《宇宙機(jī)器人》通過對DualSense手柄功能的開發(fā)，展示了具身體驗(yàn)的巨大潛力：它讓玩家通過身體動作、觸覺反饋與虛擬世界形成深度連接，超越了傳統(tǒng)視覺與聽覺主導(dǎo)的互動方式。但我們也必須注意到，《宇宙機(jī)器人》所帶來的具身體驗(yàn)，是一種純?nèi)豢隙ㄐ缘捏w驗(yàn)。這讓筆者聯(lián)想到斯皮爾伯格在《頭號玩家》中對未來元宇宙的設(shè)想：玩家們會向往價格高昂的連體衣外設(shè)，高度還原身體反饋——不僅是被觸摸的快樂，連被毆打的疼痛也能被真實(shí)模擬。疼痛不是我們應(yīng)該避免的否定性體驗(yàn)嗎？為什么要在虛構(gòu)的游戲世界中保留這樣的“真實(shí)”？

　　全然積極的體驗(yàn)無疑是《宇宙機(jī)器人》設(shè)計的關(guān)鍵——它回歸了游戲的初心，以愉悅的互動和輕松的設(shè)計帶給玩家簡單的快樂。然而，如果具身游戲想要走向更廣闊的未來，否定性體驗(yàn)將是不可忽視的一部分。具身體驗(yàn)之所以能觸及玩家的情感核心，不僅在于它帶來的愉悅感，更在于它如何呈現(xiàn)挫折、失敗與限制所帶來的真實(shí)反饋。因?yàn)槿祟惖恼鎸?shí)體驗(yàn)是由肯定性與否定性感知共同構(gòu)成的。

　　總之，《宇宙機(jī)器人》是具身體驗(yàn)的一個起點(diǎn)，它通過愉悅的設(shè)計重塑了游戲媒介的邊界。但未來的游戲或許可以更進(jìn)一步：將正面與負(fù)面的反饋巧妙結(jié)合，構(gòu)建出更完整的互動體驗(yàn)。玩家將不僅僅是游戲的操控者，更是與虛擬世界共同塑造關(guān)系的參與者。